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La figura del padre en Pedazos Rotos de Algo (1998) de Benito Escobar Vila

Autor/a: natali
Estadísticas Resumen
Fecha de publicación: 13/03/2013
Leído: 1865 veces
Comentarios (0)
Valoracion de la obra: 10

No hay resumen

 

 

 

 

 

 

 

 

La figura del padre en Pedazos Rotos de Algo (1998) de Benito Escobar Vila

 

 

Natali Guerra Steffens

 

 


 

 

 

A mis padres Hugo y Magdalena

que a pesar de la zozobra

se doblegaron a mí vocación y

amor por las letras…

 Dios si aún

me escuchas ¡gratitud!

a la dulce estrella del animus.

 


 

 

Índice

 

Introducción.........................................................................................................................5

 

Capítulo I: Teatro chileno de postdictadura.........................................................................10

1. Pedazos Rotos de Algo en el teatro chileno de postdictadura.........................................10

2. Formas que adopta el lenguaje en Pedazos Rotos de Algo.............................................14

2.1  Figuras retóricas en Pedazos Rotos de Algo............................................................16

2.1.1 Elipsis...................................................................................................................... 16

2.1.2 Hipérbole................................................................................................................ 18

2.1.3 Anáfora................................................................................................................... 19

2.1.4   Metáfora......................................................................................................20

 

Capítulo II: El padre ..........................................................................................................24

1.      Figura del padre................................................................................................................ 24

2.      Configuración del padre en Pedazos Rotos de Algo.......................................................... 25

2.1  Características de la figura paterna...................................................................28

2.2  Presencia del padre en la obra.........................................................................30

2.3  De antagonista a protagonista...........................................................................32

 

Capítulo III: Rito y violencia ..............................................................................................35

1.      Noción de rito y de violencia............................................................................................. 35

2.      El rito en Pedazos Rotos de Algo..................................................................................... 37

3.      La violencia ejercida en la práctica ritual.................................................................41

 

Conclusiones ..........................................................................................................................................45

 

Bibliografía.........................................................................................................................49

 

 

Introducción

 

La presente investigación se inscribe dentro del seminario de grado “Teatro chileno de postdictadura”, siendo el tema a desarrollar la figura del padre en una escena dramática chilena de fines del siglo XX.

En este marco investigativo se ha seleccionado como corpus base la obra Pedazos Rotos de Algo de Benito Escobar Vila. Los criterios de elección han sido el interés por las temáticas tratadas en la obra como la figura del padre, el rito y el estilo que tiene el autor de emplear el lenguaje mediante las figuras retóricas.

Dentro de los estudios de crítica y teoría literaria existe un reducido grupo de investigadores que han utilizado el texto dramático de Escobar para abordar la figura paterna. Entre los autores que han tratado esta temática encontramos a Tamara Rilling, Marco Espinoza, María de la luz Hurtado y Roberto Matamala. La manera de examinar la figura paterna en cada uno de ellos se da de manera diferente. Si se observa el estudio de Rilling veremos un núcleo familiar fracturado a causa de la ausencia del padre (108). Si bien la crítica de la autora se centra en el padre desconocido, su escrito va narrando la victimización de los personajes de la Madre y ÉL mientas esperan al Padre ausente. Marco Espinoza, por su parte, plantea que Pedazos Rotos de Algo puede leerse desde la fragmentación de una familia a causa de la ausencia y falta del padre (49).

 

Un caso distinto es el de María de la Luz Hurtado y Roberto Matamala quienes se basan en la compleja enunciación y en la implicancia social que posee el drama de Escobar. Para Hurtado, la obra se insertará en un marco de oscurecimiento de lo textual, basado en el uso de una escritura poética que permita reencontrar traumas e imaginarios que han quedado inconclusos, presentando al cuerpo como aquel elemento representativo de las heridas y del deseo que metaforiza la sensibilidad de un país con la violencia familiar (32). Mientras que, para Matamala, la complejidad sintáctica, semántica y pragmática que posee Pedazos Rotos de Algo corresponde a la fuerza poética con que se presenta el escrito con el fin de descomponer el canon de lo discursivo. La crítica de Matamala se acerca a la representación de un mundo fragmentado en el que no se permite ver qué es aquello roto, sino más bien incita a replantear el concepto de drama de nuestro siglo (98-99); su propuesta busca entender la figura paterna desde una perspectiva trágica y horrible, puesto que el Padre no puede amar a causa de su alma rota, provocando odio en los personajes de la Madre y Él, por la ausencia y tardanza de su llegada a la ceremonia (97).

Tras la revisión del reducido corpus crítico y literario que existe de la obra Pedazos Rotos de Algo va a surgir la problemática de estudio, basada en dilucidar cómo se construye desde una escena dramática chilena la figura del padre, considerando qué simboliza y con qué período histórico chileno se puede relacionar. Esta problemática es producto de la falta de análisis y propuestas de lecturas que atienda de manera directa la relación entre la figura paterna y la historia política chilena.

A partir de esta problemática se desprende la siguiente hipótesis de investigación: la obra dramática Pedazos Rotos de Algo de Benito Escobar Vila se puede leer desde la figura del padre como protagonista de los ritos desacralizados, cargados de violencia, lo que puede relacionarse simbólicamente con el período de postdictadura chilena. Para comprobar esta hipótesis se pretende analizar cómo se comporta la figura del padre en la obra seleccionada. Este objetivo se llevará a cabo mediante la posibilidad de conocer y aplicar los conceptos de padre, rito y violencia, describir las características con que se presenta al personaje del padre y establecer relaciones entre la figura paterna y el período de postdictadura chilena en que se inserta la obra Pedazos Rotos de Algo.

El dramaturgo chileno Benito Escobar Vila (1970) inició sus estudios de letras y estética en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Entre sus escritos se encuentran obras como Resistencia de materiales (1998), Baile de Rigor (1999), Recurso de Queja (2000) y Pedazos Rotos de Algo (1998), siendo esta última una de las más galardonadas al recibir los premios del Consejo Nacional del libro (1998) y la V muestra de dramaturgia nacional, realizada por la Secretaría de Comunicación y Cultura (1999). Además ha sido compilada en las antologías de Teatro Chileno Actual en España y en 7 muestras 7 obras de la editorial Lom en Chile. De este escrito se han estrenado dos versiones, una en Santiago en el año 2001 bajo la dirección de Luis Ureta con la participación de los actores Francisco Melo, Margarita Barón y Héctor Noguera y en Madrid en el año 2003.

La obra surge en el taller de dramaturgia organizado por la DIBAM (Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos) a cargo del dramaturgo Marco Antonio de la Parra a partir de un ejercicio sobre la infancia en el año 1998. Esta obra propone un drama en el que se introducen los personajes del Padre, la Madre, ÉL, la Carne y los comensales. Su trama gira en torno al ritual de servir la mesa para la llegada del padre. Este ritual transcurre en un espacio escénico indeterminado (Espinoza 55), señalando al público-lector la incapacidad de asociarlo a un espacio específico visible: “Una mesa por el suelo un suelo por mesa artefactos anodinos que hacen sudar la gota, la gorda gota gorda” (Escobar 222). Esta acotación introductoria de la obra inserta la idea de no saber dónde se está realmente, puesto que la preparación de la mesa resulta ser un elemento confuso, ya que se usa paradojalmente como suelo y viceversa, sin tener un centro y lugar específico en donde realizar el rito de servir y preparar la mesa. La temporalidad de la obra está determinada por el personaje de la Carne (Espinoza 54), permitiendo con sus intervenciones una progresión de las acciones en el drama. El clímax se anuncia con la ausencia del padre al finalizar el primer capítulo y con su llegada en la segunda parte del drama.

Como resumen argumental de la obra, se puede señalar que ésta comienza con una cita al verso número seis del poema Conjuro: “Hambre es la fosa, hasta la respiración es hambre, hasta el amor es hambre...” (Rojas, en línea), a modo de la insaciabilidad del ser humano, en donde el sujeto amado pasa a ser el objeto de adoración y deseo que saciará metafóricamente el apetito del alma y del estómago. Posteriormente se ponen en acción, en el primer capítulo, los personajes de la Madre, Él, la Carne y los comensales. En esta primera parte la Carne resulta ser el coro, quien reflexiona, presenta e invita al público-lector al ritual de servir y preparar la mesa. Por su parte, los personajes de la Madre y Él forman parte de una familia fragmentada por la ausencia del padre. Estos dos personajes son los protagonistas del drama, quienes están en constantes diálogos en que se cuestionan la falta del padre, esperando su llegada. Los comensales, resultan ser personajes colectivos y secundarios a quienes se les espera como invitados al ritual que llevarán a efecto la Madre y Él.

En el segundo capítulo participan los personajes de Él, la Madre, la Carne y el Padre. Este último, a diferencia de los tres primeros que aparecen durante todo el drama, aparece de manera presencial, pues durante la primera escena se hace mención del Padre mediante los pasos o gritos con que se torturan a los personajes de la Madre y Él. Este Padre resulta ser el antagonista de la obra, pues es a él a quien se le asocia el lugar de la cena, la espera y el hambre. Es decir, el hambre de la Madre y de Él se alimenta con el vacío del padre ausente y con la espera silenciosa. Finalmente, el personaje de la Carne le hace ver al público-lector que no hay un desenlace que pueda dar solución al drama, quedando tal cual como empezó, en pedazos rotos de algo.

El presente estudio se compondrá por tres capítulos. En el primero de ellos se explicará la presencia de Pedazos Rotos de Algo en el teatro chileno de postdictadura, para luego analizar el uso del lenguaje mediante las figuras retóricas en la obra base de esta investigación. Posteriormente, en el segundo de ellos se pretenderá definir la figura de padre, señalando sus principales características a partir de su presencia en la obra teatral. Finalmente, en el tercero de ellos se delimitarán las nociones de rito y de violencia, para luego demostrar cómo se ejerce la violencia en la práctica ritual de Pedazos Rotos de Algo.


 

 

Capítulo I: Teatro chileno de postdictadura

 

1. Pedazos Rotos de Algo en el teatro chileno de postdictadura

 

            Para hablar sobre postdictadura, debe tomarse en cuenta el planteamiento de Jorge Dubatti sobre la necesidad de redescubrir y redefinir el dolor vivido en tiempos de dictadura (71). Es así que se hace complejo considerar sólo una definición, optando por pensar desde la incorporación del prefijo post a la palabra dictadura, es decir, desde el período posterior y las consecuencias que trajo consigo la dictadura (Dubatti 71), comprendida en Chile durante los años 1973 a 1989. Esta idea de postdictadura pretende olvidar los traumas del pasado dictatorial entendidos como la represión, el terror, los secuestros, las desapariciones, la tortura, el asesinato y la violación de los Derechos Humanos, para poder optar a una resignificación de la unidad de país durante el período de democracia nacional en los años de 1989 a 1990. Posteriormente, se concibe, en palabras de María de la Luz Hurtado (2010) un período postdictatorial, comprendido entre los años de 1990 a 2010 en el que las manifestaciones artísticas, entendidas como el arte, la pintura, la música y el teatro serán los nuevos focos de expresión al permitir repensar y resignificar, al igual como lo pensaba Dubatti (76), las memorias de una identidad nacional, sin detenerse en las producciones culturales sin memoria, ya que:

 

No sedimentan en las sociedades ni tampoco satisfacen una de las principales potencialidades de lo dramático y teatral que corresponde a un repensar y valorizar la producción cultural mediante la sintetización del lenguaje, los comportamientos de la sociedad y las frustraciones, dolores y alegrías de las personas que la componen, con el fin de representar el mundo ante el lector o espectador (Hurtado 11).

 

 

            Durante los años 1990 a 2010 se produce en Chile un auge de dramaturgias centradas en los problemas nacionales y mundiales con el objetivo de recuperar la libertad y “el asentamiento de la equidad social en el espacio público tras la caída de los muros político/ideológicos provocado por la disolución y desilusión de los gobiernos del socialismo real en Europa oriental y de los gobiernos militares, entre ellos, el chileno” (Hurtado 14). Es así como la producción teatral chilena desde los años 1990 hasta el 2010 basa sus obras dramáticas en el acontecer histórico y político que se generó en Chile a fines de la década de los años 1980 (Hurtado 17). Un hecho que irrumpe y da inicio a la nueva dramaturgia chilena es, en palabras de Hurtado, “la salida de Pinochet como presidente de la República tras dos derrotas sucesivas en las urnas y la asunción de Patricio Aylwin a la presidencia respaldado por la coalición de centro izquierda Concertación por la Democracia” (17). Este hecho permite que los proyectos artísticos culturales dejen de demostrar líneas argumentales, pretendiendo eliminar o fragmentar, según señala Hurtado, “la estructura aristotélica como modelo dramático, con todas sus implicancias” (17), pues “es un tiempo de querer ser un “otro” y de confrontarse con los “otros” (17).

            Desde esta perspectiva del otro se irá conformando el teatro chileno de postdictadura, en donde la manera de confrontación que tienen los sujetos permitirá la nueva forma de construir los macrorrelatos desde temáticas que aborden lo étnico, lo social y los problemas del género (Hurtado 17). Esto permitirá, en palabras de Marcelo Soto, “la construcción de nuevos cuerpos, de nuevas poéticas y formas de elaborar teatro” (20).

            Posteriormente, se crea en Chile de 1990 el Teatro de la Memoria del director, actor y dramaturgo Alfredo Castro. Hurtado, por su parte, señala que este tipo de teatro se caracteriza por construir teatralidades en que “la escena es el lugar de lo dramático per se” en donde la dramaturgia corresponderá a “la re-interpretación del texto dramático literario con el propósito de desentrañar el texto virtual de la puesta en escena” (22). Una de sus obras que pretende dar cuenta de la reinterpretación de la memoria es Trilogía testimonial de Chile (1990) que trata sobre la configuración del personaje de la madre a partir de testimonios. Este Teatro de La Memoria se presenta, según Hurtado, como aquel que no consta de un “formato dramático tradicional, que arme una partitura de contrapuntos, de relatos en paralelo que encuentran confluencias a nivel rítmico, en una poética supra textual que sabe y anticipa su puesta en cuerpo en la escena” (22).

            Las obras chilenas desde 1990 han podido ser interpretadas desde la deconstrucción y re-construcción, permitiendo estructurar el uso de la palabra escrita en los dramas (Hurtado 28). Este tipo de drama deconstructivo y re-constructivo se advierte en los dramaturgos Marco Antonio De la Parra, Juan Radrigán y Ramón Griffero. Entre las obras de estos escritores se encuentran Ofelia o la madre muerta (1995) de De la Parra; El encuentramiento (1996) de Radrigán y Brunch o almuerzo de medio día (1999) de Griffero, insertando en cada una de ellas un teatro que inscribe la dramaticidad en los cuerpos, pasando a ser, en palabras de Hurtado, “insomnes, catatónicos, bulímicos, fármacodependientes, alcohólicos, drogadictos que intentan crear un cuerpo distinto”, martirizado, herido y torturado (Hurtado 29).

            Las dramaturgias del siglo XX se presentan como obras de autorías propias en que cada autor recurre a un lenguaje particular con el fin de re-presentar y re-pensar los imaginarios y traumas históricos que no se han solucionado en la vida de las personas (Hurtado 31). En esta particularidad de escritura se inscribe Pedazos Rotos de Algo.

            La obra de Escobar pretende atravesar los traumas culturales de la humanidad, sin abordarlos directamente (Hurtado 32). Este hecho de no considerar los problemas y conflictos de manera directa se presenta como una constante en la dramaturgia nacional de postdictadura, advirtiéndose en el final de Pedazos Rotos de Algo cuando el personaje de La Carne dice “¿Qué pasa? ¿Tal y como lo habíamos anticipado? (…) Ustedes pagan. Son dueños de pensar lo que quieran y eso incluye pensar en mí (…) Estoy ridículamente gratis (…) Soy un animal muerto. ¿Ven? Nada nuevo (…) Quizá recojan los cuerpos” (246). De esta manera, el personaje de la Carne les comunica a los lectores y espectadores que la estructura de la obra es circular, ya que el final es tal cual como había comenzado la obra: “¿Tal y como lo habíamos anticipado? ¿Ven? Nada nuevo. (…) No miren hacia atrás. Quizá recojan los cuerpos. (…)” (Escobar Vila 246), sin proponer una solución en la obra que ponga fin a los abusos cometidos por la figura paterna.

            Pedazos Rotos de Algo se presenta como una obra de postdictadura por querer redefinir y redescubrir el dolor vivido en la dictadura. Esto quiere decir que el dolor del cuerpo pasa a ser, mediante la transformación, el lugar del deseo y la profanación en las nuevas dramaturgias chilenas (Hurtado 32). Para Escobar el cuerpo pasa a ser el símbolo del sufrimiento representado mediante los golpes y maltratos que el Padre ejerce sobre el personaje de Él: “Que venga a mi cena. Que venga a tragar las sobras. La mesa se mueve y me derriba, padre. Me patea en el suelo, madre. Me separa los ojos y duele. Madre, pidamos que nos sirvan. Que nos cuezan” (232-233). Este uso del cuerpo como lugar corrompido por los actos de violencia encarna el sufrimiento de la Madre y del hijo, pues sus cuerpos son profanados por los golpes del Padre, quien le enseña al hijo la manera en que debe castigar y maltratar a la Madre:

 

¿Qué pudor tienen las heridas? Me descubro en este reino y te entrego esta herencia de temblores. Vamos, háblales de mí. Antes de que nos rompamos en esa mesa. Antes de que descubran la bandeja con nuestra anatomía. Antes de que seamos insoportables. Busca a la mujer. Llámala por su nombre. (…) Búscala (…) Al yo trepidar tú la seguirás buscando. Le gritarás “madre” y a tus espaldas oscilaré. Mis rodillas, mis objetos, serán tomados. Es el dolor que ingresa. El turno del dolor. (Escobar Vila 240-241)

 

La violencia dentro de la familiar se puede asociar a la intimidación que se llevó a cabo durante el período de dictadura chilena entre los años de 1973 a 1989, en donde se debía silenciar los abusos cometidos a causa del temor a la represión. Esta manera de hacer interrelaciones con las áreas sensibles de la vida nacional (Hurtado 32), permite incorporar un nuevo estilo de dramaturgias chilenas, centradas en una poética de la introspección. Esta poética se basa en la capacidad de introducirse en la interioridad de las personas para que se pueda señalar, desde su imaginario, los secretos que están en su interior, pudiendo observar sus estados de conciencia. Esta poética introspectiva, instala a los personajes de Pedazos Rotos de Algo en una perspectiva emocional, reflejada mediante el trastoque deseoso de los cuerpos que va representando otra forma de acceder a las heridas sociales (Hurtado 33).

Otra manera de evidenciar la presencia de la postdictadura en Pedazos Rotos de Algo es mediante la forma que tiene el autor de estructurar el lenguaje y los diálogos que emplea dentro de su drama, mostrando un oscurecimiento de lo textual a causa de la fragmentación e incorporación de la forma poética. Esta nueva forma de hacer teatro, permite cultivar la palabra a modo de entenderla como el soporte de la acción dramática (Hurtado 32), utilizando un contexto social, en este caso el período de la postdictadura, para poder desarrollarse, sin ser un teatro de política, sino más bien valerse del contexto para exponer la presencia de la postdictadura en la obra de Benito Escobar.

 

2. Formas que adopta el lenguaje en Pedazos Rotos de Algo

 

Siguiendo a Matamala, podemos decir que el lenguaje empleado en Pedazos Rotos de Algo se presenta de manera caótica, a partir de:

 

Una fragmentada enunciación, cuyos vectores comunicativos parecieran haber enloquecido en falacias permanentes. Eso, sin considerar aún los niveles semánticos (…) inscritos en códigos a menudo indescifrables, incluso para un lector competente en la (…) cotidianeidad del desarrollo neoliberal y los entresijos socio políticos del Chile de post dictadura. (Matamala 87)

 

Esta complejidad caótica que adopta el lenguaje de Escobar pretende instruir al lector sobre el uso del lenguaje fragmentado en la dramaturgia del siglo XX. Un ejemplo de ello ocurre cuando la Madre, el Padre, la Carne y Él hablan y reflexionan consigo mismo: “MADRE: ¿Te das cuenta? EL: ¿Por qué me miras así? MADRE: ¡Te estoy preguntando si te das cuenta! EL: ¡Y yo te estoy gritando: “¡Por qué me miras así!” (Escobar Vila 226). Esta fragmentación del lenguaje se explicita mediante el personaje del Padre al momento de señalar que deben “enfriar la lengua, cortarla, lanzarla al fuego” (Escobar Vila 242). A su vez, el personaje de la Carne expresa: “¿Quién desea comer? “Todo”… palabra comprometedora, volátil. Basta de tecnicismos. Hablemos cara a cara. La oferta se amplía y ustedes siguen dudando. No lo piensen mucho” (Escobar Vila 243), exponiendo la necesidad de utilizar un lenguaje que se aparte de los tecnicismos con el fin de presentar obras dramáticas que eduquen al lector por medio del uso del lenguaje (Soto 43), pues para Escobar existen “palabras que son sólo lenguaje” y “aquellas que al decirlas quedan convertidas en gesto, en forma, en sonido. Palabras escenografía, palabras penumbra, palabras que casi parecen moverse como un personaje.” (123)

El lenguaje también se presenta por medio de diálogos en los que aparecen frases inconclusas, expresadas mediante puntos suspensivos:

 

MADRE: Es tu problema. Yo trataría de variar mi conducta. No todos los días ocurren estas cosas. ¿Cuál es mi puesto? Pasen, por favor. Instálense donde puedan. Antes no era así, claro está. Antes era cuestión de... ¿qué tienes ahí? ¡Cómo se te ocurre!...Podría rogar que me trajesen el pan. No como aquella vez... ¿recuerdas?, fue tan notorio el hambre... Adelante, por favor. Les sugiero un estilo bastardo, huérfano, dejen caer la panera encima. (Escobar Vila 225)

 

El uso de este lenguaje fragmentado permitirá insertar la obra Pedazos Rotos de Algo en un plano poético debido al empleo de recursos estilísticos en su redacción, dejando atrás la manera canónica de escribir dramas para acercarse a una nueva forma de dramaturgia nacional, en la que el sustento teórico sea la manera en que se disponga el discurso para expresar los imaginarios y traumas culturales de la dictadura. Dentro de Pedazos Rotos de Algo también se puede encontrar un uso de acotación que permite identificar el espacio físico en donde trascurre la acción. Este espacio se anuncia al inicio de la obra con: “Una mesa por el suelo Un suelo por mesa Artefactos anodinos que hacen sudar la gota, la gorda gota gorda” (222). El anuncio del espacio físico introduce la idea de llevar a efecto un rito no sagrado, por encontrarse en el suelo el lugar donde se desarrollará la cena que los personajes de la Madre y del hijo le darán al Padre. A su vez, se puede asociar a la fragmentación de la cena eucarística católica en done se ofrece el pan y el vino como cuerpo y sangre de Cristo. Este acercamiento se debe a que el rito católico realiza una ofrenda a un elemento sagrado, simbolizado con la figura de Cristo. Los elementos que forman parte del ritual están dispuestos de manera específica según el hombre o sacerdote religioso que esté a cargo de la ceremonia. Esta disposición de los elementos tiene un cierto orden que va guiado por el desarrollo de la homilía como el rezo y persignación inicial, el acto de comunión y el rezo con que se concluye la liturgia. Mientras que en la obra Pedazos Rotos de Algo la cena se ofrece a la figura paterna quien no posee carácter sagrado por no tener la doble naturaleza de ser divino y humano a la vez como sí ocurre en la figura de Cristo. Este carácter no sagrado que le inserta la figura del Padre a la cena se justifica por medio de la incorporación de elementos anodinos que ocupan un lugar insignificante dentro de la cena, pues no se diferencia cuál es la mesa y cuál es el suelo, usándolos como sinónimos de una misma cosa que a ratos funciona como mesa y al mismo tiempo se menciona como suelo. Así, el espacio en que se realiza la cena en la obra de Escobar pasa a ser un lugar profano, ya que está situado en el suelo, mostrando con ello, la falta de pureza que se impregna a los artefactos que forman parte del ceremonial. Esta forma de disponer el espacio físico mediante el uso de una mesa por suelo y un suelo por mesa permite dar cuenta de la estructura cíclica con que se presenta la obra, ya que el drama comienza y finaliza con el abuso que cometerá el Padre a los personajes de la Madre y del hijo en la ceremonia realizada alrededor de la mesa que a instantes pasa a funcionar como suelo por los golpes y maltratos cometidos por la figura paterna.

 

2.1 Figuras retóricas en Pedazos Rotos de Algo

 

El carácter poético que posee la obra Pedazos Rotos de Algo se presenta mediante el uso de figuras retóricas, las cuales se incluyen dentro del drama para enfatizar, metaforizar, omitir o reiterar algún diálogo que el autor presenta como imprescindible para comprender la trama del texto dramático. A su vez, este uso retórico del lenguaje pretende exponer los traumas y heridas sociales de manera figurada, encubriendo la violencia que se ejerce en la práctica ritual de servir y preparar la mesa para la llegada del Padre. Este uso retórico del lenguaje se emplea mediante la elipsis, la hipérbole, la anáfora y la metáfora.

 

2.1.1 Elipsis

 

La figura retórica de la elipsis se presenta en Pedazos Rotos de Algo mediante la omisión de una palabra, frase u oración. Esta omisión se produce para no repetir un elemento ya mencionado y para hacer más complejo el sentido de la enunciación desde un nivel retórico en que se deba reflexionar lo que se quiere decir en la obra e interpretar con su lectura.

            Su presencia se explicita en el drama por medio del personaje de la Madre, quien señala “¿Puedo hablar?... ¡¿Qué haces?!... ¿Puedo hablar? ¿Estoy aquí para eso? No quieras tragar así, bastardo... perdón...” (224). En este diálogo se omite el significado y las palabras, haciendo complejo el sentido de su enunciación. Un caso semejante ocurre en el capítulo uno entre los personajes de la Madre y Él mientras esperan la llegada del Padre: “MADRE: ¡Te estoy preguntando si te das cuenta! ÉL: ¡Y yo te estoy gritando: “¡Por qué me miras así!”!... MADRE: Yo que tú tendría más respeto. ÉL: Y yo que tú tendría menos hambre.” (226)

            Este uso elíptico en la obra da cuenta de la elisión de palabras, frases u oraciones en que se pretende dejar vacíos para llamar la atención del lector. Esta manera de llamar la atención permite que los lectores completen los vacíos elípticos a partir de sus experiencias de vida. Además, este empleo de la elipsis se puede percibir como la manera que tiene el autor de ocultar figuradamente lo que quiere decir, pues en los diálogos entre la Madre e hijo se pretende esconder el castigo provocado por la figura paterna en el primer y segundo capítulo de la obra, infundiendo miedo en los personajes del hijo y de la Madre. Este miedo que se crea en el hijo y en la Madre se evidencia cuando preparan y disponen la mesa para la llegada del Padre, pues durante los preparativos la Madre le dice al hijo que debe estar preparado para la llegada del Padre, pues se le debe respeto y obediencia por ser un personaje que ejerce violencia con aquello que no sigue sus reglas, mientras que el hijo le comunica a la Madre que no debe silenciar el dolor vivido cuando estaba presente el Padre, pues conoce los castigos de su Padre y sabe que es un mal que daña.

El empleo de la elipsis en la obra también permite diferenciar los diálogos de la acción. Esto se debe a que la Madre e hijo ponen en diálogo sus reflexiones, las cuales se centran en el miedo y el dolor que les causa la figura paterna, pero las acciones que realizan la Madre e hijo mientras intercambian sus reflexiones es distinta, ya que a pesar de señalar el trauma que les significa la figura paterna, la Madre e hijo se satisfacen con preparar la cena para la llegada del Padre. Esta contradicción que se presenta entre lo reflexionado por los personajes de la Madre e hijo y la acción que efectúan muestra el miedo y el trauma que les provoca la figura del Padre, pues las reflexiones de la Madre e hijo traen a la memoria el dolor, sin tener la posibilidad de borrarlo, sino superarlo mediante la esperanza de volver a ser familia, en donde el hijo pasará a tener un apellido paterno, dejando de ser un huacho y la Madre pasará a ser esposa. Esta esperanza se verá truncada por la actitud del Padre, pues a pesar que vuelve a formar parte de la familia, no cambia su manera de pensar ni de actuar, pues sigue su ritual de maltrato hacia la Madre e hijo.

 

2.1.2 Hipérbole

 

La hipérbole, por su parte, pretende aumentar exageradamente los diálogos que se anuncian en Pedazos Rotos de Algo. Algunos ejemplos de ella ocurren en el primer capítulo de la obra cuando el personaje de la Carne expresa: “El calor es lo de menos. El sudor me transforma. Empiezo a destilar extraños líquidos.” (229) O cuando el personaje de la Madre intenta enseñar al hijo cómo tiene que recibir a su Padre: “MADRE: ¿Órdenes? ¿Quieres ayudarme? EL: Me desgarro por aprender” (…) “masticar los años y tragárselos” (230-231). Estos ejemplos del uso de la hipérbole señalan la exageración de alguna acción dentro del drama. Es por ello que del primer ejemplo se desprende la idea de sensibilidad que presenta el personaje de la Carne ante el abuso que comete el Padre a su esposa e hijo, mientras que el segundo ejemplo pretende resaltar la desesperación del hijo por masticar y tragarse el tiempo de golpes que el Padre le ocasionaba. El personaje del hijo quiere aprender a vivir con el dolor y la herida que le provocó el maltrato del Padre.

Este uso de la exageración en Pedazos Rotos de Algo pretende generar un mayor impacto y guiar la atención del lector hacia el contenido de la acción dramática. En la obra de Escobar, no se usa la hipérbole como recurso cómico característico de la función poética, sino como recurso que resalta el sentimiento de las reflexiones de los personajes, queriendo lograr una conectividad entre el lector y el texto dramático por medio de la sensibilidad. Esta sensibilidad se va insertando a partir de la amplificación de los diálogos, para mostrar lo que cada personaje va sintiendo y experimentando dentro del drama.

La manera en que el autor sensibiliza al lector se puede ejemplificar con la primera intervención del Padre: “Yo digo que tengo la cabeza en el mismo lugar. Azotada… Muerta… Las piernas yerran, licuadas por ellas solas. Me hunde esta electricidad gloriosa. Soy cada vez uno.”(238) “Me rompe las manos” (239). La aparición de la figura del Padre en la segunda parte de la acción dramática trata de sensibilizar al lector, pues presenta a un Padre desesperado por no caer en la cotidianeidad de golpear a su esposa e hijo, pero hay una fuerza mayor y maligna que le azota la cabeza, le rompe las manos y lo alimenta con la electricidad gloriosa de los golpes, guiando al Padre hacia la realización del maltrato, pues aunque trate de arrancar o escapar está destinado a ser el personaje castigador y golpeador.

Otro ejemplo en donde se pretende hiperbolizar la sensibilidad del lector es cuando el Padre ejerce violencia contra el personaje de Él: “parar esto, hijo. Enfriar la lengua, cortármela, lanzarla al fuego” (242), presentándose un padre sin escapatoria a la necesidad de maltratar a su hijo como “una montaña de agua” (244), pidiendo a gritos que lo apaguen para seguir deseando las ganas de golpear y herir. De este ejemplo surge la idea de un afuera que se está manifestando y a su vez determina la acción del personaje del Padre, pues recurre al grito para poder apagarse y así seguir maltratando a los personajes de la Madre y del hijo.

 

2.1.3 Anáfora

 

El recurso estilístico de la anáfora se utiliza en Pedazos Rotos de Algo para reiterar y enfatizar algo dentro del drama, generando mayor expectativa en la realización de la acción. Tal es el caso de la primera parte de la obra cuando se emplea la palabra dime de manera reiterativa para destacar la presencia de los comensales: “¿Dime cómo son los comensales? Dime si lo derraman, si son torpes como yo. Dime si se ríen de lo que hago. Dime, dime si la comida está caliente. Dime quién está ahí. Dime si traen regalos” (223) Además del uso reiterativo de palabras se presentan reiteraciones anafóricas de frases como “colegios de educación preescolar y básica, colegios de educación preescolar y básica” (223). Este uso anafórico se debe a la posibilidad de retardar lo que se quiere decir, pues al señalar que es un colegio de educación preescolar y básica permite vincular la idea de hijo al referirse a una educación que por suele adoptarse cuando se es niño. Otro ejemplo se puede observar cuando el personaje de Él le señala a la madre que puede enseñar a los comensales como eran sus vidas antes “Yo les podría enseñar. ¿Quién les podría enseñar? ¿Yo les podría enseñar? ¿Quién les podría enseñar? Yo les podría enseñar.” (224). Este empleo de reiterar la manera de enseñar a los comensales permite crear rituales circulares, pues el personaje del hijo logra enlazar la enseñanza con las personas a quien se les enseñará, preguntándose y respondiendo reiteradas veces, dando lugar a un drama circular en donde el diálogo se inicia y termina de la misma forma con: “yo les podría enseñar” (224).

A su vez, la anáfora se emplea en la obra para anunciar la llegada del Padre: “Él: El cuerpo cae. MADRE: El cuerpo cae. EL: Cae el cuerpo del padre. MADRE: ¡El cuerpo cae! EL: ¡Cae el cuerpo del padre!” (237). Este empleo anafórico genera mayor expectativa en el lector sobre lo que ocurrirá dentro del drama, ya que el uso reiterativo del cuerpo caído permite anunciar la llegada del Padre al final de la primera parte de la obra. Este anuncio se retarda con repetir que el cuerpo cae, para ocasionar en el lector una expectación sobre lo que significa su llegada, produciéndose, de esta forma, el clímax de la acción dramática. Este clímax ocurre en el momento en que se unen las fuerzas protagónicas de la Madre e hijo con la fuerza antagonista del padre, siendo el momento de mayor interés en donde se pretende dar una solución al comportamiento del Padre, pero el desenlace de la obra queda inconclusa, ya que la figura paterna no cambia su accionar violento en contra de su esposa e hijo, quedando de manera irresoluble el final de la obra dramática Pedazos Rotos de Algo.

           

2.1.4 Metáfora

 

            La presencia de la metáfora se evidencia en Pedazos Rotos de Algo mediante el uso de frases y proposiciones que expresan una idea distinta a la enunciada. Un caso de ello ocurre en el primer capítulo de la obra de Escobar cuando se metaforiza con el rompimiento de un huevo:

 

MADRE: Separa las claras de las yemas. Lo blanco de lo otro. ¿Puedes hacerlo? El divorcio cromático nos acecha. Escucha el grito de los que se fríen allí. La cáscara a la basura. El crujir de la fragilidad que se desecha. Fríete las manos hasta el codo. Fríe el tiempo, quémalo. ¿Quién dijo que la forma se altera? Lo viscoso comienza a impregnarlo todo y molesta. Sepáralas (228).

 

 

En esta metáfora el personaje de la Madre le pide al hijo que prepare la comida, que quiebre un huevo y lo fría. El uso metafórico del quiebre del huevo se puede asociar al inicio de una nueva etapa, en donde se rompe la dura e indigerible cáscara, para mostrar su contenido oculto de la clara y de la yema. Con ello, se quiebra lo que se concedía como una aparente unidad, lo no transparente, que pierde su utilidad, volviéndose frágil. Este quiebre permite que el hijo separare y vacié lo blanco de lo otro, ya que la receta que le enseña la Madre dicta que no deben estar juntos.

Para el hijo es difícil conseguir la separación al no distinguir entre lo blanco y lo otro; ambos se extienden y se fríen juntos, mezclándose, causando molestia, gritando en su freír. Con esto, en vez de separarlos mediante la distinción, se provoca un divorcio entre ellos, que los vuelve irreconciliables, antagonistas, imposibilitando cualquier pretensión de unidad.

Como consecuencia, la mezcla en el freír, la confusión y la imposibilidad de distinguir entre lo blanco y lo otro, así como el divorcio entre éstos, conducen a que el mismo hijo se vea afectado: él se fríe junto a ellos, comparte su castigo, volviéndose incomible. Lo que prepara el hijo no resulta igual que la receta, es tal su descuido que ya no coincide con lo enseñado; por eso la madre lo regaña y deja que perdure en su castigo, consumándose con su misma preparación.

Así, el quiebre de la cáscara del huevo puede ser asociado metafóricamente al período en que se pretende dejar atrás la dictadura, para intentar recuperar la democracia. Este intento no gana de inmediato la unidad, armonía o beneficios esperados para las personas ni para el país, sino presenta una etapa de tránsito, donde las heridas aún están en el recuerdo de una nación. Los bandos no son claramente identificables, y todos creen estar en lo correcto, la memoria y la historia, lo bueno y querido no pertenece a uno u otro, sino se relativiza y utiliza según el parecer de cada persona.

De esta manera, se ha podido evidenciar cómo el uso de recursos retóricos permite situar la obra Pedazos rotos de Algo en el teatro chileno de postdictadura. Esta nueva manera de hacer dramaturgia, en que se incluye la forma poética en los diálogos que llevan a cabo los personajes, expone los traumas culturales no resueltos en el inconsciente de las personas mediante la figuración o acción de un personaje, siendo en este caso, el del Padre quien permite un acercamiento entre los traumas sociales que dejó la dictadura chilena y la nueva forma poética de escribir el drama, logrando señalar a la figura del Padre como objeto de análisis del siguiente capítulo.


 

Capítulo II: El padre

 

1. Figura del padre

 

Para hablar sobre la figura del padre, debe tomarse en cuenta el dominio que ejerce la figura masculina dentro de la estructura familiar. Es así que se hace complejo adoptar una sola definición, optando, en este caso, por entender la figura paterna desde la estructura patriarcal propuesta por Pierre Bourdieu.

Los términos patriarcal y androcéntrico tienen su origen en el griego. El primero de ellos se compone por las palabras άρχω que significa mando y πατήρ que significa padre, mientras que el segundo se compone de andro que significa varón y céntrico que significa centro. (Vilches 70) De esta manera, la estructura patriarcal o androcéntrica, corresponderá a la fuerza del orden masculino (Bourdieu 8), la cual se presenta mediante un:

 

Orden social [que] funciona como una inmensa máquina simbólica que tiende a ratificar la dominación masculina en la que se apoya: es la división sexual del trabajo, distribución muy estricta de las actividades asignadas a cada uno de los dos sexos, de su espacio, su momento, sus instrumentos; es la estructura del espacio, con la oposición entre el lugar de reunión o el mercado, reservados a los hombres, y la casa, reservada a las mujeres. (11)

 

            Dicha estructura patriarcal expresa cómo los sistemas sociales y políticos se han jerarquizado a partir de un orden de autoridad, al igual como ocurre en los núcleos familiares donde el padre pasa a configurar la imagen de poder y mando. De esta manera, la dominación masculina será entendida como la secuela de una estructura mental, discursiva, política y social que incide en la conformación de identidad de las personas (Escobar Vera 113).

            La figura del padre ha sido abordada en la literatura desde la tragedia griega. Un caso de ello es el drama de Edipo Rey, donde se pone en acción a un héroe destinado a la fatalidad tras las visiones del oráculo de Delfos que predice el asesinato de su padre Layo y el amorío que tendrá con su madre Yocasta.

             Para Bourdieu el uso de la figura paterna en la literatura corresponde a la oposición entre un sujeto masculino y otro femenino. De esta manera, la figura paterna resulta ser el símbolo característico de “hombre” en los escritos literarios, asociándose al sistema patriarcal (Bourdieu 88).

 

2. Configuración del padre en Pedazos Rotos de Algo

 

La figura del padre se construye dentro de la obra Pedazos Rotos de Algo a partir de los recuerdos que hacen los personajes de Él y la Madre:

 

ÉL: Que sea como debe ser. Como un domingo nervioso. Él comprándome algo en los juegos para niños. Él no estando. Él provocando la huida. Él en la calle Olivares, librerías de artículos para el estudiante, garajes de reparación de vehículos. Tomar un vaso y mirar lo vacío que puede llegar a ser un vaso vacío. Él sin empleo fijo. Una cortina que te oculta la escena fundamental (Escobar Vila 231).

           

            Esta configuración del padre muestra la poética que utiliza el dramaturgo Benito Escobar en su obra, pues parte de la necesidad y deseo de conocer a un padre que ha estado ausente. Este hijo busca en sus recuerdos y memoria elementos que le permitan configurar a su padre, pues en la obra se alude a las características del padre a partir de lo que el hijo quiere mostrar y recordar de él. Es decir, la figura paterna se construye desde la perspectiva del hijo, quien recurre a su carencia afectiva y al hambre para recordar a su padre:

 

ÉL: Ahora mis brazos ahorcan el menú. ¿Dices que él cortará? ¿Estás segura? No lo imagino. No lo veo en la posición. El cuchillo que sube y se aproxima. El trozo a punto de ser otro trozo. El gesto y del esfuerzo cuando el filo tropieza con la carne y finalmente logra penetrar, desencadenando los líquidos que esperaban ahí. El trozo mayor queda tenso porque sabe lo que viene. Cierra los ojos porque sabe lo que viene. Una nueva llamarada de ese filo da el pie. Ecuánimes y jugosos van saliendo de la faena. (Escobar Vila 236).

 

           

De esta manera, el hijo va configurando al Padre desde su necesidad de dejar de ser un huacho, un sujeto sin apellidos que no le permiten ser parte de una familia. Así, va trayendo a la memoria un pasado doloroso que situaba al personaje del Padre en el lugar del opresor, por ser quien ejercía violencia contra los personajes del hijo y de la Madre. Esta falta de carencia afectiva, también puede asociarse a la necesidad de hambre que tiene el hijo por saber si su Padre ha cambiado o no las actitudes violentas. Para ello, recurre al hambre como símbolo de apetecer y desear a la figura paterna para poder alimentarse, no tan sólo de comida, sino también de los golpes que le proporcionaba su Padre:

 

“Es la comida siéndolo todo (…) Pero no podemos tocarla (…) Nos humilla. Le da de comer al hambre y entonces el hambre crece y nos pide que seamos suyos. Que nos entreguemos. Podríamos destripar al hambre. Partirlo en trozos. Nos sentamos y estiramos los brazos (…) Ha visto al padre o a su réplica (…) ¡Que me mate el hambre!” (Escobar Vila 245)

 

 

             El hijo quiere ser devorado por la figura paterna, pues prefiere ser tragado por el Padre a que éste no se encuentre presente. Mientras el hijo va recordando cómo era su Padre, se genera una especie de resentimiento y odio hacia su progenitor, a causa de su ausencia como símbolo de autoridad y afectividad:

 

MADRE: Falta tu padre. Faltan puestos en la mesa. Falta la mesa. El calor nos tiene de rodillas, pidiendo perdón por ser blandos. ¿Tú crees que por esa puerta...? ÉL: Por ésa, por todas, por ninguna. Porque me da la gana. MADRE: No lo odies más. ÉL: Lo odio menos. MADRE: Que sea menos entonces. (Escobar Vila 231).

 

A su vez, el personaje de la Madre le pide calma al hijo, señalándole que el odio y el dolor no deben ser su causa de espera, sino el reencuentro con su padre:

 

Él: Falta mi padre. Dónde el billete de cinco pesos. Falta, aún. Dime dónde hay que esconderse de los gritos. Dónde comen los huérfanos. La falta del padre. Errores. Sabores. Dolor en la boca del estómago, en la puerta del estómago, en la cárcel del estómago. El tumor de la memoria. (Escobar Vila 231).

           

            El personaje de la Madre pretende que el hijo olvide el dolor y odio que siente por la ausencia del Padre, haciéndole ver que su progenitor no es un ser castigador, sino alguien a quien debe dejar de odiar (Escobar Vila 231). Este hecho exhibe la inconsecuencia de la Madre, pues se presenta dentro del drama como un personaje conocedor de las barbaridades cometidas por su esposo, y aún así, calla y silencia los maltratos efectuados por la figura paterna. Este silencio se debe al miedo y respeto que ejerce e instaura el Padre en los personajes de la Madre y Él, ejemplos de este miedo se da cuando el hijo le dice a la Madre” Me asustas. Pareciera que estas palabras ya las hubieses dicho. Pareciera que me corriges y sin embargo tiemblas de miedo. “(Escobar Vila 227) O bien cuando el Padre le dice a la Madre e hijo que el hambre a los maltratos fue la causa que alimentaban sus miedos a la llegada del Padre: “El hambre era su Dios. Su miedo. Vivían en él. “(Escoba Vila 245), sin poder revelarse ante el poder y la violencia que ejerce sobre su familia.

 


 

2.1 Características de la figura paterna

 

Durante la trama no se perciben rasgos físicos que permitan identificar al personaje del Padre, pudiendo identificar su aspecto psíquico mediante el uso de una poética de la introspección que presenta al personaje desde sus pensamientos internos, exhibiendo sus reflexiones por sobre la caracterización.

            Este uso introspectivo en la configuración de los personajes de Pedazos Rotos de Algo se debe a la capacidad de escuchar las palabras y pensamientos que están dentro de cada personaje, con el fin de traer a la conciencia del lector la fractura identitaria presente en cada personaje de la obra de Escobar. Esta fractura se presenta en los golpes y maltratos que el Padre les ocasiona a la Madre e hijo, sin darles alguna escapatoria a los actos de violencia física. Desde esta perspectiva, los personajes de la Madre e hijo intentan refugiarse en sus pensamientos y reflexiones, recurriendo a la conciencia como un espacio en el que pueden ser libres sin estar atados al martirio, tortura y miedo que les provoca la figura del Padre. Esta posibilidad de recurrir a la conciencia para escapar de los maltratos del Padre, permite que los personajes le proyecten al lector su titubeo de ser o no aquellos sujetos lastimados por la mano del Padre. Los personajes de la Madre e hijo dialogan lo que sus mentes piensan, mientras que sus acciones dentro del drama resultan ser distintas. Algunos ejemplos de ello ocurre en las reflexiones del hijo: “Me empiezo a ver demasiado. Me digo “muévete, por favor”. Yo me lo digo. Me tomo la cara y me lo digo. Ya nadie grita por mí. Nadie palpa el ungimiento (…)” (Escobar Vila 244) y en las reflexiones de la Madre cuando señala que quiere: “ser la ofrenda (…) ¿Cuánto he dicho? Saber quiero (…)” (Escobar Vila 244). Estos dos personajes tratan de encontrar respuestas en sus pensamientos sobre el porqué temen a la figura del Padre, sin lograr encontrar respuesta a su sometimiento, debiendo vivir con interrogantes y dudas sobre qué es lo que deben hacer para la llegada del Padre, si seguir siendo víctimas de los maltratos, o bien proyectar sus deseos de libertad hacia lo interno de sus conciencias.

El personaje del Padre no se conforma a partir de una caracterización física como suele ocurrir en la dramaturgia clásica en que se detallan las cualidades de los personajes, sino se presenta como un sujeto que tiene grietas y fracturas en todo su cuerpo, pareciendo ser irreconocible su aspecto humano a causa de las roturas que presenta desde la cabeza hasta los pies. El personaje del Padre se presenta con grietas y pedazos rotos dentro del drama, porque se pretende exteriorizar las fracturas que se encuentra en el interior del Padre. De esta manera, el personaje del Padre no constituirá un sujeto unitario, sino se conforma a partir de fragmentos y de pequeños pedazos de cuerpo. Este mostrar sólo pedazos del Padre dentro de la obra, señala la fuerza con que se ejerce la violencia, pues va a ser una parte del cuerpo la que maltratará a la Madre e hijo, no siendo el cuerpo en su totalidad, sino se dividirá y asignará a cada parte del cuerpo del Padre una independencia que lo haría más fuerte y poderoso si sus partes se dispusieran en una sola unidad.

Ahora bien, si se deja de lado su aspecto físico, el personaje del Padre se puede concebir como antagonista dentro de la trama. Ocupa este lugar, porque es a quien se espera dentro de la ceremonia, causando con su llegada el clímax de la acción. A su vez, personifica la comida y el hambre, ya que será servido en la cena para que la Madre e hijo se lo devoren, saciando sus apetitos que se inició a partir de la ausencia y tardanza del Padre al banquete.

El Padre resulta ser el elemento central de la cena, porque la Madre y Él esperan su llegada como la comida y la cena que se servirán en la ceremonia, pues se metaforiza con la comida, la cual no resulta ser alimento, sino el cuerpo del padre, para que castigue con golpes y maltratos a su familia. Es decir, la sed del hambre que se presenta en Pedazos Rotos de Algo es a causa de la necesidad que se tiene de vivir en el trauma, en el dolor de estar siempre herido, roto y fracturado, sin escapatoria o sin querer tener un escape. Téngase presente que la Madre y el hijo sufren por los golpes del Padre y por la falta de sus maltratos cuando no está presente en la acción, ya que se les hace rutinario y costumbre los golpes del Padre, necesitando el constante martirio. A su vez, los personajes de la Madre e hijo esperan al Padre, ya que con su llegada se consumará el ritual de la cena:

 

PADRE: ¡Algo, por piedad! ¡Algo aquí! Necesito la sal que me clausure. Necesito claudicar y ser de ustedes. Me entrego al rito, a la gula. Véanme bien. No soy el padre. No soy el que hizo lo que hizo. ¡Soy yo el banquete! No dejo de azotarme contra el suelo... Sirvan lo que queda de mi cuerpo… El hambre era su Dios. Su miedo. Vivían en él (Escobar Vila 245).

 

De esta manera, la figura paterna se presenta como el personaje antagónico que castiga a la madre. Si bien la violencia no queda explícita, los diálogos permiten interpretar, la brutalidad con que se refiere al personaje del Padre:

 

MADRE: Yo no puedo hablar. Antes pude, y mucho. Ahora me toca sólo servir los platos. Por favor, no seas malagradecido. Mira los desperdicios. ¿Qué más le podría añadir a esto? Prueba. Trata de rozar las cosas. Intenta tartamudear. Prepara la boca para el riesgo. No me dejes con la mano estirada. Huele a náusea. Busco un frasco de remedios, dos, veinte frascos de remedios. (Escobar Vila 228).

 

La presencia del padre castigador también está en el inconsciente del hijo, recordando instancias de su vida e infancia cuando tenía a su padre cerca. Estos recuerdos muestran la crudeza con que vivían la Madre y el hijo:

 

ÉL: (…) La mesa no está donde la queríamos. Tiene veinte patas como reptil. Le ponen un mantel y camina. Hacia mí... Busca al padre como yo. La mesa reptil también está hambrienta… La mesa grita ahora… El grito de mí y de la mesa. Me subo en su altura. Oteo. Busco la cara de mi padre… La mesa se mueve y me derriba, padre. Me patea en el suelo, madre. Me separa los ojos y duele. Madre, pidamos que nos sirvan. Que nos cuezan… (Escobar Vila 233).

 

2.2 Presencia del padre en la obra

 

La figura del padre se presenta en la primera parte del drama de manera omnipresente. Esto quiere decir que se encuentra indirectamente en todas las acciones que llevan a cabo los personajes de la Madre y Él durante los preparativos de la cena. Aunque no se explicite en el primer capítulo del texto dramático la figura del Padre, se podrá evidenciar su presencia de manera implícita mediante la utilización de la palabra grito:

 

ÉL: Lee mis labios. Digo que ahora no. El ruido podría hacer más daño. La orquesta moribunda que nadie ha contratado. Quédate quieta. Ya hemos hecho bastante. (Escobar Vila 229).

 

La presencia no explícita del personaje del Padre durante la primera parte de la obra exhibe la constante tortura e incertidumbre que provoca en la Madre e hijo, por no saber si llegará o no a la ceremonia. Esta tortura no acaba con la llegada del Padre al ritual, pues si bien se hace implícita su presencia en la segunda parte del drama, no presenta una solución a la angustia, dolor y miedo que ha generado la figura paterna en la Madre e hijo. Su presencia viene a ratificar y hacer visible el miedo y el horror de un pasado tortuoso en que la Madre e hijo le debían obediencia a la figura paterna. Este sometimiento hacia la figura paterna, también puede representar la necesidad de permanecer en un estado de masoquismo, entendido como el deber ser sumiso al mandato del esposo y padre (Bourdieu 32).

Al finalizar la primera parte de la obra teatral los personajes de la Madre y Él anuncian la llegada del Padre “MADRE: El cuerpo cae. EL: Cae el cuerpo del padre” (Escobar Vila 237). Ya en el segundo capítulo el personaje del Padre comienza a ser parte de los diálogos. Es decir, la llegada del Padre pretende concluir el ceremonial que esperan la Madre y ÉL: “PADRE: Cantemos, lancemos este sudor. Grítale “madre”. Reviéntate la garganta y grítale “hambre” “(Escobar Vila 241). A su vez, la presencia del padre en esta segunda parte es a partir de roturas “PADRE: Siento el fragor añoso y apenas retiro la mano. La cocción de la mano. Apagarme. Apagadme”, señalando que el cuerpo del Padre se va fragmentando al igual que su presencia en la obra, pues al ponerse en acción dentro de la trama, su identidad de padre se va esfumando, haciendo cada vez más transparente para transformarse en pedazos rotos de algo que traen a la memoria de la Madre y Él recuerdos de un pasado tortuoso.

 

2.3 De antagonista a protagonista

 

El personaje del Padre pasa de ser antagonista a protagonista en la escena teatral analizada. Su cambio alude a que su disposición dentro del drama es desde una perspectiva castigadora en donde cumple el rol de la fuerza opuesta a la Madre y Él. El antagonismo que se le asigna al Padre, permite, a su vez, situar la figura paterna en el centro de la ceremonia, pues es al Padre a quien se espera, dando inicio a la preparación de la ceremonia. Esta cena en que se prepara la mesa, para comenzar a servirse la comida, conforma el elemento central del ritual, permitiendo al personaje del Padre hacer un giro desde lo antagónico a lo protagónico:

 

Padre: Quiero amar vuestro apetito que me acabará. Quiero su hartazgo. Tal vez soy poco. ¿Cuánto hay de mí que sirva? ¿Cuánto de este padre llegará a los desperdicios? Soy la cena; lo fui siempre. Tráguenme. Cabré en sus manos, lo prometo. Me reduciré. Ajustaré mi cuerpo a sus cuchillos y cuando sea yo la ración, acabará el espasmo. (Escobar Vila 246).

 

La manera violenta que tiene el Padre de tratar a su familia lo hará estar en un lugar central de la acción dramática. Esta ubicación se debe a que la figura del Padre es un personaje deseado por los otros, en este caso por la Madre y Él, ya que es el motivo por el cual se realiza la cena, asociándose con la comida que saciará el hambre y apetito de los que asistirán al banquete. A su vez, la figura paterna se puede referir a la memoria, pues la Madre y el hijo, van construyendo, desde sus recuerdos, al personaje del Padre. De esta manera, la ausencia de la figura paterna va permitiendo volver al pasado mediante los recuerdos, pues cuando el Padre no se anuncia en la primera parte, los gritos y el miedo a su castigo hacen re-pensar su presencia y actos, no pudiendo desligarse de su unión, pues aunque no se justifique su violencia, su familia de igual modo lo esperará. Con esto, se pretende señalar que la figura paterna pasa a ser la protagonista de la cena y, con ello, el centro del rito de servir y preparar la mesa. En este rito se comerá como cena al cuerpo del padre, evidenciándose actos de violencia como si se mortificara a la Madre por ser madre y al hijo por ser hijo, quedando en el nombre del Padre, del hijo y no del espíritu santo, sino el de la madre carnal y deseosa de la sed del Padre.


 

 

Capítulo III: Rito y violencia

 

1. Noción de rito y de violencia

 

            Para hablar sobre rito, debe tomarse en cuenta el planteamiento de Gustavo Geirola, quien lo señala como la cuarta estructura de la teatralidad en que se instaura un representante imaginario de poder (32). Esta instauración permitirá una construcción masoquista, entendida en palabras de Bourdieu como “la relación fundamental que coloca a la mujer en la posición de ser percibida [y] condenada a ser vista a través de las categorías dominadoras, es decir, masculinas” (51), porque se deseará el sacrificio de los cuerpos, en donde la víctima de la violencia accederá al lugar del deseo de ser atravesado por todas las miradas, ya que para ser la persona que ejerce los actos de violencia deberá, en primera instancia, padecerla (Geirola 33).

            La aparición de la palabra latina ritus se asocia, en palabras de Mircea Eliade, a los mitos, pues es “la historia de lo acontecido en illo tempore en el relato de lo que los dioses o los seres divinos hicieron al principio de la humanidad, [por lo tanto] un mito consistirá en proclamar lo que acaeció ab origine “(84). Desde esta perspectiva, el rito pasará a ser el actualizador de un mito, pues si no se actualiza, el mito pierde su vigencia en el tiempo. Por esta razón el rito se concibe desde el mito, pues ambos se necesitan para poder desarrollarse, ya que por medio de una representación corporal y gestual el rito relata un mito de tradición oral. La diferencia que se presenta entre el rito y el mito es que el primero de ellos permite el encuentro entre los hombres y las deidades, rompiendo con la línea temporal para transportarlo al tiempo en que ocurrió el mito, mientras que el segundo se basa en la fijación de los modelos ejemplares de los ritos y todas las actividades humanas como la sexualidad, el trabajo o la alimentación. Es decir, no se conecta con sus deidades, sino imita y repite sus gestos y acciones (87).

            Durante el siglo XV y principios del XVI la noción de rito se entendía como la posibilidad de conectarse con los dioses. No obstante, en tiempos de Medioevo esta noción fue adoptando otro significado entre las artes y la sociedad, asociándole un carácter jerárquico y religioso. Esta visión de organizar la sociedad bajo parámetros jerárquicos y moralistas llevó a concebir el rito desde lo religioso, efectuado en el acto de comunión al ser considerado como canalizador de la verdad.

            Posteriormente, se desarrolla la noción de rito desde de la necesidad de concebir al hombre como eje y centro de la sociedad, dejando atrás la idea medieval de pensar que son los dioses los que rigen el universo y las leyes. Esta visión renacentista desarrolla una exaltación exacerbada del arte y la cultura, permitiéndole al hombre pensar y preocuparse de sus sentimientos (Avendaño 47).

            Los ritos, hoy en día, no nos conectan con las deidades, sino con las historias y vivencias de cada ser humano, por medio de la expresión verbal, gestual y corporal de un mito, dejando de constituir un acto de mera repetición, para presentarse como actos que relatan acontecimientos o vivencias que han ocurrido en la vida cotidiana de una personas, por ejemplo la niñez, el amor o la vejez (Avendaño 66).

La noción de violencia se abordará desde el planteamiento de Slavoj Ẑiẑek, quien la señala como el “exceso que perturba el curso normal de las cosas deseando siempre más y más.”(81) Para este autor existe la violencia subjetiva y la violencia objetiva que se subdivide en simbólica y sistémica (10). La primera de ellas se entenderá como la violencia visible, ya que se ejerce por medio de los agentes sociales, los individuos malvados, los aparatos represivos y las multitudes fanáticas, percibiéndose, de este modo, como una perturbación del estado de las cosas normales y pacíficas (Ẑiẑek 22). La segunda, en cambio, se concebirá como la “violencia inherente [al] estado de cosas «normal» [, siendo] invisible puesto que sostiene la normalidad de nivel cero contra lo que percibimos como subjetivamente violento.”(Ẑiẑek 10) Esta violencia objetiva se subdividirá en simbólica y sistémica. La violencia objetiva simbólica se entenderá como aquella que se encarna en el lenguaje y sus formas, mientras que la violencia objetiva sistémica se referirá a las consecuencias “catastróficas del funcionamiento homogéneo de nuestros sistemas económico y político, la famosa «materia oscura» de la física, la contraparte de una visible violencia subjetiva.” (Ẑiẑek 10)

            Las nociones de rito y de violencia se presentan en Pedazos Rotos de Algo mediante la realización del rito de la cena y de servir la mesa, como también en las acciones que ocurren dentro de estos ritos como el tragar de una determinada forma, la manera de escupir o el modo en que se debe separar la clara de la yema del huevo. En estos ritos la figura del Padre se convertirá en el motivo central por el cual la Madre y el hijo realizarán los preparativos rituales que se pretenderán exhibir cuando el Padre se haga presente en la acción dramática. A su vez, el personaje del Padre insertará en la práctica ritual actos de violencia antes y después de su llegada al banquete. Estos actos de violencia se ritualizarán para provocar en la Madre e hijo sumisión, resignación y rebeldía.

 

2. El rito en Pedazos Rotos de Algo

 

            La obra Pedazos Rotos de Algo comienza presentando el rito de servir y preparar la mesa para la llegada del Padre, en donde el personaje de Él le dice a la Madre: “que pongan la mesa, que alguien ponga la mesa. A la diestra, a la siniestra. Madre. Explícales el orden que tenemos. Montones de platos esperan. Instalaciones preparadas” (Escobar Vila 224). A partir de la presente cita, se puede comprender los comportamientos que llevan a cabo los personajes de la Madre e hijo durante y después de la espera del Padre (Espinoza 47). La preparación de la cena para le llegada del Padre permitirá mostrar los temperamentos que van experimentando el hijo y la Madre, dando a conocer el sentimiento de sus reflexiones, lo que piensan mientras esperan al Padre y lo que van recordando de él. Estos recuerdos y pensamientos se asocian a la necesidad de la llegada del Padre, para poder terminar con la tortura de la espera, permitiéndoles saciar el hambre de la cena con los golpes y maltratos de la figura paterna.

A su vez, el hijo va dando señales de cómo se debe llevar a cabo los preparativos de la comida mediante gestos que se desarrollan dentro del ritual, un ejemplo es la presencia de elementos que se debiesen colocar sobre la mesa como el mantel, el pan o las servilletas: “Acérquenme el pan o acérquenme eso. ¿No me vas a decir que no te has preocupado de las servilletas?... Ninguna preocupación por el mantel. Arrugado… [P]areciera que las cosas se ordenan según mi criterio, mi prisma, antigua categoría”. (224) La idea de servir y preparar la mesa se asocia al concepto arcaico que tenía el rito de ser una mera repetición de acciones como poner el pan o las servilletas, no obstante, el rito deja de ser concebido como una mera repetición de actos, para dar lugar a la instauración de imaginarios que permitan ejercer una acción, ya no como reiteración, sino como imposición de la vida cotidiana, pues la presencia del pan y del mantel en la preparación de la mesa, instaura la manera de pensar que se realiza una acción mediado por otro, porque aunque no esté presente, en este caso la figura paterna, se le rinde cierto respeto y obediencia por ser el elemento central a quien se le rendirá tributo en el banquete. Dentro de esta preparación de la mesa, se presentan otras manifestaciones del rito como la manera de tragar que le enseña la Madre al hijo: “No quieras tragar así, bastardo... perdón... Quién te dijo que esa era la forma. Tienes las manos sucias y aún no es hora.” (224) El personaje de la Madre es quien ocupa el lugar del Padre ausente durante el primer capítulo de la obra, castigando y maltratando a su hijo, tratándolo de bastardo para enseñarle cómo se debe tragar, digerir y comer los golpes. Esto se debe a que el hijo ha olvidado cómo era su Padre, debiendo ser recordado por medio del castigo que le proporciona su Madre. Esta Madre le dice al hijo que debe esperar al Padre para comenzar a cenar, pues es el Padre el protagonista del rito y la persona a quien se ofrece la cena como ofrenda. Al mismo tiempo, el personaje del hijo quiere comenzar la cena con las manos sucias, dando muestras de la impureza que cubre sus manos por encontrarse poco aseadas, otorgándole al ritual de la cena un carácter no sacro, ya que no es puro lo que se comerá, sino los golpes y torturas violentas que abrirán la herida en el hijo, instaurándole más grietas y roturas en su alma que su propia Madre se encargará de recordar y mantener presente en su memoria.

En la parte final del primer capítulo de la obra Pedazos Rotos de Algo el personaje del hijo pretende romper con el rito de la cena. Para ello, le dice a su Madre que ya no quiere esperar más a su Padre, proponiéndole comenzar a comer sin la presencia del Padre: “¿Cuándo nos vamos a sentar? Diles que cuándo nos vamos a sentar. Diles que el atraso no se explica. El padre come afuera… ¡Que coma afuera! ¡Mierda! ¡Que no entre!” (237) En este diálogo que se lleva a efecto entre la Madre y Él, se puede presenciar la rebeldía del hijo, ya que no quiere esperar de manera pacífica y resignada como la Madre a que llegue su Padre, sino pretende revelarse ante la figura paterna para así acabar con la incertidumbre y la angustia que le causa la espera. Este querer romper con el rito, también se puede asociar a que el hijo no quiere que el padre llegue, de esta manera, no podrá golpear al hijo ni a la Madre: “Me podrías mirar, hijo. Decirme si el rictus que te desvela aún está en mi rostro.”(242) El hijo no se puede olvidar de los golpes y maltratos que el Padre le daba, queriendo no ver el rostro de un Padre que lo castigaba a él y a su Madre.

            Los ritos que se presentan en Pedazos Rotos de Algo tienen como figura central y protagónica al Padre, mientras que los personajes que se ubican a su alrededor como la Madre, el hijo, la Carne y los comensales quedarán vedados, ocultos por encontrarse en el fondo cósmico. Este fondo se comprenderá como aquel espacio que rodea a lo sagrado, en el cual se manifiestan los actos de ritualización. La distancia que se genera hasta el centro resulta ser infranqueable, imposible de reducir a cero debido al deseo mismo de ocupar el lugar del otro. (Geirola 32-33)

            El rito que se presenta en Pedazos Rotos de Algo corresponde a un rito desacralizado, es decir, deja de ser sagrado. Esta característica que presenta el rito surge desde las concepciones que se tienen del espacio físico y cósmico que habitamos. El espacio físico se caracteriza por ser el lugar conocido, jerarquizado y organizado en donde se desarrollan las actividades humanas como el comer, bañarse, relacionarse con las personas y dormir. Mientras que el lugar cósmico corresponde a aquello desconocido que se encuentra más allá del lugar habitado.

De esta manera, se concebirá en palabras de Mircea Eliade el Cosmos y el Caos que permitirán dilucidar la especificación del rito desacralizado. El Cosmos se entenderá como lo normado y organizado, mientras que el Caos se comprenderá como el lugar que está fuera de lo cosmizado, en donde el ser humano no puede dominar, ya que es el espacio que se encuentra más allá de lo que el hombre ha habitado (22). Desde esta definición de Cosmos y Caos se desprende la idea de irrupción en el universo. Esta irrupción se debe a que todo lo cosmizado corresponde a la experiencia de lo sagrado o aquello que ha experimentado alguna manifestación sagrada. A partir de esta condición de irrupción se situará el rito, correspondiendo, en palabras de Eliade, a la manifestación de lo sagrado, en donde: un objeto cualquiera, ya sea una piedra, un árbol o incluso hasta la encarnación de Dios en Jesucristo no presentan una solución de continuidad, sino se refiere a la repetición de un acto misterioso que es completamente diferente de la realidad y, por ende, no es parte de la realidad del mundo sagrado, sino pasa a ser parte del mundo profano. (10)

            Este cambio de lo sagrado a lo profano se debe a que la manifestación de lo sagrado organiza y jerarquiza el Cosmos, representando una verdad, a partir de la cual se genera la irrupción de sobrepasar los límites establecidos entre el ser humano y el mundo. De esta manera, la visión sagrada de concebir el universo se asociará a la posibilidad de re-encontrarse con los seres divinos del lugar donde se habita (Eliade 41).

            Cuando se habla de sagrado se refiere a la realidad que consta de un orden diferente a lo natural. Esta realidad sagrada se conformará por reglas de organización infinitas y superiores diferentes a las establecidas por la naturaleza. De esta forma, el ser humano puede experimentar lo sagrado y lo profano mediante su acercamiento a lo cotidiano y a los seres superiores de los dioses (Eliade 40-45). Esta visión antecesora de concebir lo sagrado se caracteriza por transformar lo que no estaba habitado en un Cosmos, en donde la repetición de un rito dará lugar a una cosmogonía equivalente a la manera que tenían los dioses de entender el mundo. (Eliade 41)                      

            Los ritos que se presentan en Pedazos Rotos de Algo se caracterizan por ser desacralizados. Esto se debe a que existen espacios no consagrados que carecen de una consistencia y estructura. Un ejemplo de ello ocurre cuando se describe el espacio donde se desarrollará el rito: “Una mesa por el suelo un suelo por mesa” (Escobar Vila 222), mostrando la falta de estructuración en la posición de la mesa, pues se pretende colocar la mesa profana como lugar de realización de un acto sagrado. Esta carencia se distingue por la irrupción de lo sagrado en el espacio profano que el ser humano habita. (Eliade 15) Esta razón puede permitir pensar que los ritos, ya sea el servir la mesa, comer de una determinada manera o tragar y escupir son acciones que se alejan de lo sacro, pasando a ser desacralizadas por mostrar acontecimientos rituales que surgen desde la realidad propia del ser humano, situando lo cotidiano por sobre el ámbito religioso.

            Esta visión desacralizada que adoptan los ritos en Pedazos Rotos de Algo, también se puede relacionar a lo que Eliade llama “el tiempo profano” (43), en donde se inscriben los actos que no poseen en sí alguna significación religiosa. En el drama de Escobar, el hecho de que a la Madre y al hijo se les haga rito que la figura del Padre los maltrate, se podrá concebir como una actitud costumbrista que adopta, por una parte, el personaje de la Madre, resignándose para no dar lugar a un quiebre o rebeldía de su hijo:” Soy la madre del apetito del hijo. Creo que podré testificar. ¿Me darán un poco? Un juramento al que le intento quitar las sobras. Limpiarlo. Sacarle la grasa. No me digan que hay que esperar más.” (244) Esta idea de limpiar se empleará por la necesidad de olvidar y ocultar el dolor que siente la Madre, queriendo dejar el rito limpio, puro y sacralizado. Mientras que, por otra parte, el hijo recuerda: “con la memoria soy aprendiz y me da pena ser mejor. Me he vuelto frágil. Enséñame a tomar el cuchillo.” (228) El espíritu rebelde del hijo lo hace protestar ante la Madre, señalándole: “¿Algo más doloroso en ti? Estabas enferma, yo dirigía la cuchara a tu boca. El sabor de eso era la anestesia. Tus manos rígidas, tus pies quietos.” (229) Desde esta perspectiva, la figura del Padre se exteriorizará como la causante de la desacralización de los ritos que se desarrollan dentro de Pedazos Rotos de Algo. Esto se debe a que la figura del Padre pasa a ser el protagonista de los ritos, pues todos se realizan en ofrenda al Padre.

 

           

3. La violencia ejercida en la práctica ritual

 

            La violencia que se ejerce en la práctica ritual se centra en la manera en que el personaje del Padre maltrata a la Madre y al hijo. Estos maltratos también se efectúan desde la Madre al hijo cuando trata de liberarse de los recuerdos del Padre: “¡Que coma afuera! ¡Mierda! ¡Que no entre!” (237). La manera en que se va presentando el maltrato en Pedazos Rotos de Algo es violenta, pues la figura del Padre desde el inicio de la obra va ejerciendo mediante el ruido su presencia: “Cuesta concentrarse con el ruido. Me acercaré para turbarlo. Y mientras me ve va recuperando el habla y, atención, los otros lo miran.”(Escobar Vila 238). Esta manera violenta de presentar al Padre genera en los personajes de la Madre e hijo un miedo hacia su figura, pues recuerdan lo que anteriormente el Padre les realizaba, pero aún así se satisfacen con ese miedo que se funda en ellos para saciar el hambre de los golpes y maltratos. La Madre e hijo quieren que el Padre llegue, pero saben que con su llegada traerán la memoria recuerdos de un pasado tortuoso en que sólo debían obedecer las órdenes del Padre, sin ninguna posibilidad de rebelarse ante su figura.

La práctica ritual que se desarrolla en Pedazos Rotos de Algo, dispone a los personajes de la Madre y del hijo como deseosos de la llegada del Padre para saciar su hambre de ser golpeados y maltratados. Este deseo, entendiéndolo como la característica propia de la violencia (Ẑiẑek 81), se puede evidenciar cuando la Madre le comenta al hijo: “Tú te sientas, esperas que te traigan el alimento y mientras tanto se te va la vida. Es una mitología simple, no me alcanzó para más.” (Escobar Vila 227). Es un deseo que se hace cada vez más anhelado, ya que la Madre se desvive por la preparación de servir la mesa, en donde todo debe quedar bien puesto para la llegada del Padre.

La presencia de la práctica ritual de manera violenta, también se puede observar cuando el hijo le dice a la Madre: “Aborrezco el silencio. Ténganlo por cierto.” (Escobar Vila 224). En el uso del silencio se inserta la mayor capacidad de violencia, pues no se comunica ni dialoga para poder acabar o terminar con los actos de violencia, sino se reprime en seguir siendo abusado, pues para Ẑiẑek la única manera de ponerle fin a la violencia es por medio del diálogo, pudiendo intercambiar pensamientos e ideas que logren resolver el conflicto (78).

            El personaje de la Carne, si bien es un presentador de lo que acontece en la obra dramática, introduce al lector al acto de violencia: “¡Sal! Rugosa y táctil. En bolsas apropiadas. ¿Deberían saber lo que sigue? Háganse notar. Es imperioso que participen de este abuso.”(Escobar Vila 243). Otro ejemplo de cómo el personaje de la Carne presenta el maltrato ocurre en la primera parte de la obra cuando les señala a los lectores- espectadores: “no se acerquen a las jaulas. En este lado podemos ver el dolor, y en este otro lado podemos ver el dolor también. No pague de más. Cómame. Vea por dónde puede penetrarme. Pasen, pasen.” (Escobar Vila 229). Si bien la violencia se hace explícita en la obra, no se recurre al uso de la sangre para especificar que es un acto violento, sino se utilizan los recursos retóricos como las metáforas o elipsis para señalar de manera más sutil los maltratos y abusos que se cometen a la Madre: “Ahora me toca sólo servir los platos… Me siento y recupero el habla… Te veo atrás, mascando, destrozando, sacrificándolo todo. Nada que hacer. El destino” (Escobar Vila 228) y al hijo: “Me arrastro y desordeno los bocados. No conozco este sitio. Lo palpo. Me rompe las manos. ¿Eres el hijo? ¿Eres el suelo para mí?” (Escobar Vila 239). La violencia también se puede verificar mediante los castigos que la Madre ejerce sobre el hijo, diferenciándose del castigo y maltrato que proporciona la figura Paterna, por el hecho de que las acciones del personaje de la Madre son guiadas por el Padre, pues la figura del Padre para la Madre personificará la voz de mando a quien le debe respeto y obediencia:”Cocino un terror incomible. Soy la madre y debería acariciarlos. Pero nos aguarda la cena en la que podremos usar estos cuchillos.” (Escobar Vila 242) La Madre castiga al hijo, porque teme las represalias que el Padre pueda efectuar en su contra.

            En Pedazos Rotos de Algo, tanto en el primero como en el segundo capítulo se llevan a cabo ritos, siendo en su mayoría de carácter violento. Estos ritos son protagonizados directa e indirectamente por la figura del padre. Se señalan como directos todos aquellos en que el personaje del Padre castiga y maltrata a los personajes de la Madre y del hijo. Mientras que los indirectos son aquellos en que la figura del padre ejerce violencia desde la instauración, como un representante imaginario, de poder, tal es el caso de lo que ocurre en el primer capítulo de la obra dramática, en donde se prepara la mesa, se disponen los manteles, el pan y los invitados a causa de la llegada del Padre, es decir, todos los preparativos tienen un objeto central común por el cual se realizan los ritos en Pedazos Rotos de Algo, siendo este objeto la figura del Padre.


 

 

 

Conclusiones

 

Del presente análisis, se puede concluir que la figura del padre como protagonista de los ritos desacralizados, puede relacionarse simbólicamente con el periodo de postdictadura chilena. Esto se debe a que el teatro chileno de fines del siglo XX disfraza los traumas vividos por la sociedad con algo simbólico, que en este caso, corresponde a la figura paterna. Esta afirmación se puede justificar mediante el uso de recursos retóricos empleados por Benito Escobar Vila, como son las anáforas, elipsis, hipérboles y metáforas.

Esta nueva manera de hacer dramaturgia, en que se incluye la forma poética en los diálogos que llevan a cabo los personajes, expone los traumas culturales no resueltos en el inconsciente de las personas mediante la figuración o acción de un personaje, siendo en este caso, el del Padre quien permite un acercamiento entre los traumas sociales que dejó la dictadura chilena y la nueva forma poética de escribir el drama. Esta presencia de los traumas sociales se ve reflejada en las palabras de la Madre, cuando dice:

 

MADRE: No digas eso. No digas nada de eso. Estás resultando conmovedor y no es el objetivo. Se sirve por la derecha y se retira por la izquierda, ¿recuerdas? Ensayemos, ensayemos un poco. La gente nos mira. Los de la cocina esperan a que esté todo listo. Démosle sentido a esta situación; que parezca que nos hemos esforzado en esta extenuante etapa culinaria. (Escobar Vila 227)

 

Esta reflexión de la Madre sirve para ver cómo se recurre metafóricamente, por medio del recuerdo, al pasado de la historia chilena, pues la Madre señala que se sirve por la mano derecha, momento en que la mesa está llena de alimentos, sinónimo de abundancia, mientras que al retirar los platos solo quedan las sobras y desperdicios, que resultan ser sinónimo de pobreza y desolación. Queda el vacío luego de la satisfacción, como les ocurre a los personajes de Pedazos Rotos de Algo, pudiendo ser expresado mediante el diálogo de Él y la Madre:

 

MADRE: Yo no puedo hablar. Antes pude, y mucho. Ahora me toca sólo servir los platos. Por favor, no seas malagradecido. Mira los desperdicios. (…)

EL: Con la memoria soy aprendiz (…) cuídate las manos. ¿Te duele algo ahora? ¿Traigo más desinfectante? Ollas con desinfectante. (…) ¿Algo más doloroso en ti? Estabas enferma, yo dirigía la cuchara a tu boca. El sabor de eso era la anestesia. Tus manos rígidas, tus pies quietos. (Escobar Vila 229)

 

De este diálogo se ve cómo la Madre se resigna a la violencia del padre, acostumbrándose a ser tratada de ese modo. En efecto, la manera violenta que tiene el Padre de tratar a su familia lo hará estar en un lugar central de la acción dramática, convirtiéndose en el personaje deseado por la Madre y Él, ya que es el motivo por el cual se realiza la cena que saciará el hambre y apetito de los que asistirán al banquete.

Con esto, se pretende señalar que la figura paterna pasa a ser la protagonista de la cena y, con ello, el centro del rito de servir y preparar la mesa. En este rito se comerá como cena al cuerpo del padre, evidenciándose actos de violencia como si se mortificara a la Madre por ser madre y al hijo por ser hijo. Esta manera de hacer dramaturgia a partir de la utilización de la figura paterna puede dar lugar a las grietas y fracturas existentes en la memoria de un país, puesto que el Padre propuesto en Pedazos Rotos de Algo se refiere a un pasado agónico que está impregnado de él:

 

Mis manos llevan apresados tantos años. Contándolos con los dientes. No soltándolos. Y es que hiervo en este duelo. ¿Quién fue antes? Esta es la patria de la enfermedad. Arruinándome con los cuerpos, lenta y poderosamente. Ya me he sacado bastante cerebro. Sin darme cuenta lo lancé. Ahí está, desde hace mucho; se quema, lucha por arruinar a otras cenizas. (Escobar Vila 238-239)

 

De esta aseveración se puede desprender la idea de que el Padre representa de manera simbólica un periodo postdictatorial, ya que la Madre y el hijo se refugian en él para buscar huellas de la dictadura, un pasado que constituye su identidad, que ha quedado fragmentada tras el paso a la democracia. En los personajes no se logra ver una unidad, ellos son fragmentos dispersos de algo que ha quedado roto y falto de unidad, tal como quedó la sociedad chilena de fines de siglo XX, en el periodo postdictatorial.

 

LA CARNE: Sin duda, público mío. Hay cosas que alteran. ¿Quién goza el más alto precio estando más cerca? Tal vez uno de ustedes. Veo, sin embargo, que nos hemos desconcentrado. Demos un giro y posemos los ojos en la situación. Escarbemos y si es posible, si las condiciones lo permiten, hagamos daño. ¿No se trata de eso en definitiva? (Escobar Vila 244)

 

La carne invita al público a reflexionar sobre la herida social que ha dejado el periodo de postdictadura, incitando a escarbar en el pasado para volver la mirada hacia las heridas y el dolor, el daño que aún pesa, pues aún en ausencia del Padre, el dolor queda, la herida social toma más valor, porque se recurre a la conciencia para mantener presente el sufrimiento vivido, el quiebre ocasionado, y desde, constituir una nueva identidad. Esto también alude a la estructura circular de la obra de Benito Escobar, proponiendo de inicio a fin el abuso cometido por la figura del Padre, sin dar lugar a su olvido.

El título de la obra Pedazos Rotos de Algo nos invita a reflexionar sobre la sociedad chilena de postdictadura. Desde la fragmentación de un país herido no resulta fácil especificar aquello que ha quedado roto, pues son muchas los elementos que se presentan. El final de la obra da cuenta de esta fragmentación, ya que el problema resulta irresoluble para cada uno de sus personajes, dada la circularidad de su estructura, donde el sufrimiento se reactualiza con la espera y el regreso del Padre, impidiendo superar los traumas vividos, dificultando la unidad de país, su reconciliación y proyección. ¿Qué es lo que se debe olvidar? ¿Cómo superar los traumas y abrir nuevos horizontes para conformar una unidad de País? Quizás aquí es cuando más lúcida resulta la metáfora del niño friendo un huevo, que no logra distinguir con claridad lo que debe separar, lo blanco de lo otro.

 

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